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Teoría de la prosa

Teoría de la prosa (Ricardo Piglia)

Teoría de la prosa recién publicado por Eterna Cadencia, recoge nueve clases (magistrales) que Ricardo Piglia (1940-2017) impartió en la Universidad de Princeton en 1995. Antes de morir Piglia dedicó sus últimos meses a revisar el material transcripto. Como herencia para la comunidad de lectores este libro lo considero valiosísimo, pues en él ha cristalizado toda la sabiduría y la experiencia -que es mucha- de Piglia como lector y escritor.

El titulo, Teoría de la prosa, bien podría ir acompañado de un subtítulo: Apuntes sobre el universo onettiano. Esto es así porque las nueve clases, en las que Piglia habla de un sinfín de temas que guardan relación directa con la literatura, todas tienen que ver con Onetti, con su universo de Santa María.

El proyecto narrativo de Onetti es uno de los proyectos más complejos y más elaborados de la literatura no sólo latinoamericana, sino de cualquier lengua. Va a ser difícil que encuentren a alguien que haya construido un universo narrativo tan amplio, con tantos registros y tan consistente […] una construcción narrativa de largo aliento.

…los textos de Onetti, donde se entra y se sale de los hechos reales a una dimensión asociada a la fantasía privada y el sueño, por tanto nunca se sabe qué es lo que realmente ha sucedido. Onetti aspira a que sus textos sean leídos solamente en relación a sus propios textos, lo que es extraordinario.

Un universo en el que no hay un punto de fuga, la metáfora son los suicidios que abundan en su obra, dice Piglia.

En cada clase Piglia recurre a distintos textos de Onetti, y los que más presencia tienen son El Pozo, Los adioses, La cara de la desgracia, Para una tumba sin nombre.

Nos habla de cómo Onetti lleva al límite la autonomía del narrador, basado en un pacto con el lector, fundado en la incertidumbre y el escepticismo, el narrador es el primero que desconfía de la verdad de la historia. La potencialidad de la ficción reside en “hacer creer“, en la ficción están en juego sobre todo la creencia y la emoción, nos dice Piglia.

Habla y reflexiona mucho Piglia sobre el concepto de nouvelle, viéndola más próxima al cuento que a la novela. La nouvelle sería la reescritura de un cuento, afirma Piglia.

En la nouvelle todo está el mismo plano porque el narrador es un narrador que no sabe y por eso mantiene vigentes las alternativas posibles de una historia que él mismo parece desconocer, de ahí deriva esa simultaneidad de posibilidades que hemos visto en Onetti con mucha claridad y que también se podría encontrar en Faulkner o Henry James. En un cuento importa qué es lo que va a pasar, y en una nouvelle importa saber qué es lo que ha pasado.

Faulkner, con quien Onetti comparte con la idea de que no es en el mundo literario donde se debe buscar la literatura, nos dice Piglia y Henry James están ahí como dos presencias tutelares, maestros en el arte de narrar. De Faulkner le viene a Onetti dice Piglia aquel narrador que no es confiable, el narrador que se liga con la historia y no es objetivo. El relato muestra una cosa y el narrador dice otra, como dice Henry James “se muestra y no se dice”. En Onetti el narrador está escribiendo el relato, ojo, no debemos confundir narrar con escribir. Escribir fija el lenguaje, mientras que la narración permanece inestable y se dispersa. La escritura está ligada al presente, mientras que el relato tiende al pasado y a narrar lo sucedido.

Un amigo me dijo un día que leer era escribir en voz alta. Onetti a su vez también tiene su propia idea sobre lo que implica una lectura para el lector:

La relación con una narración implica la construcción de una historia en la cabeza, es decir, también genera un relato que se va construyendo a medida que avanzamos en la lectura. Comprender es volver a narrar.

Dice Piglia que la ficción no depende solo del que enuncia, sino que depende también de la recepción y experiencia del lector. El sentido de lo leído depende de la lectura que uno haga y esa experiencia es intransferible, dice. Esto es así, nos puede gustar un libro mucho o nada y hacernos sentir un sinfín de emociones, pero esto no se puede transferir, el lenguaje ahí tiene un límite, decir que algo me gusta o no, que me ha apesadumbrado o me ha colmado de felicidad, no va a ninguna parte, porque lo que ha sido nuestra experiencia lectora queda sólo para nosotros. La experiencia libresca y cualquier otra experiencia, del tipo que sea no se puede transferir.

En cuanto a esta experiencia, Piglia recupera las palabras de Walter Benjamin que ya enunciaba hace casi un siglo que los sujetos no tenían experiencia, entendida esta como el modo en que un sujeto le da sentido a lo que sucede.
La experiencia se produce cuando el sujeto construye una significación con aquello que ha vivido, dice Piglia. Norman Mailer, pedía a sus lectores que tuvieran experiencias, porque solo si mis lectores tienen experiencias van a poder leer mis novelas y sentir la emoción que se narra.

Buena parte del universo de Onetti se construye sobre el enigma, el misterio y el secreto, y Piglia se encarga de matizar cada uno de ellos, que podemos sintetizar así, empleando las palabras de Piglia: Si tuviéramos que imaginar un relato en el que todo quedara claro, estaríamos fuera de la literatura.

Habla Piglia de una diferencia abismal entre literatura y periodismo, según la posición que tiene el que conoce la historia: Dónde se coloca el que narra la historia y qué relación guarda esa historia con el narrador; qué pacto, qué interés, qué tipo de intriga une a la historia con el narrador.

También hay un momento, final, para hablar del papel crucial y necesario que desempeña la traducción.

El traductor de un libro impone su manera de leer ese libro y siempre hace aparecer otra cosa, por eso los clásicos tienen que volver a ser traducidos, porque el traductor fija incluso el estado de la lengua en ese momento, y ese estado cambia constantemente.

En suma, esta Teoría de la prosa es uno de esos textos fundamentales que nos conviene siempre tener a mano, lapicero en ristre.

Eterna Cadencia. 2019. 216 páginas

Lecturas periféricas: Teoría de la novela (Gonzalo Torrente Ballester)

UN MOEMTNO DE LA PRSENTACIÓN DE LA NUEVA TEMPORADA DE EXPOSICIONES DEL MUSAC/ TEMPORADA EXPOSITIVA

Crisis de la cultura

Hay una obsesión en los creadores porque su obra se convierta en cultura. En ellos predomina el afán estático sobre el dinámico. Lo importante no es tanto hacer la obra, sino hacer la que conviene, la que va a ser considerada (y esto último lo digo haciendo referencia, sobre todo, al dinero). Y no se dan cuenta de que la economía ha descubierto (hace tiempo, antes de que ellos nacieran) en el arte un bien comercializable que, curiosamente, no tiende al bienestar económico del fabricante de ese bien; sino, en una medida mucho más escandalosa que de costumbre, al bienestar de los traficantes. La justificación económica de la producción artística es lo desmesurado de sus plusvalías posibles. ¿Es que no significa eso crisis de la cultura?

Espíritu de aprendiz (Isidoro Valcárcel Medina). El arte económico (1993). Pepitas de Calabaza. 2018

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Lenguaje y silencio (George Steiner)

Humanidad y capacidad literaria en Lenguaje y silencio.

Traducción: Miguel Ultorio vía | DDOOSS

Al mirar atrás, el crítico ve la sombra de un eunuco. ¿Quién sería crítico si pudiera ser escritor? ¿Quién se preocuparía de calar al máximo en Dostoievski si pudiera forjar un centímetro de los Karamazov, o reprobaría la altanería de Lawrence si pudiera dar forma al huracán de El arco iris? Toda gran escritura brota de le dur désir de durer, la despiadada artimaña del espíritu contra la muerte, la esperanza de sobrepasar al tiempo con la fuerza de la creación. Brightness falls from the air: cinco palabras y un alarde sonoro que se apaga. Pero han durado tres siglos. ¿Quién querría ser crítico literario si pudiera poner los versos a cantar, o componer, a partir de su propio ser mortal, una ficción viva, un personaje perdurable? La mayoría de los hombres tiene su polvorienta supervivencia en las guías telefónicas viejas (es una suerte que se conserven en el Museo Británico); en el hecho literal de su existencia hay menos verdad y menos vida que en Falstaff o en Madame de Guermantes, sólo por imaginar a éstos.

El crítico vive de segunda mano. Escribe acerca de. Ha de dársele el poema, la novela o el drama; la crítica existe gracias al genio de otros hombres. En virtud del estilo, la crítica puede convertirse en literatura. Pero esto suele acontecer sólo cuando el escritor hace de crítico de la propia obra o de corifeo de la propia poética, cuando la crítica de Coleridge es obra acumulativa o la de T. S. Eliot divulgación. Fuera de Sainte-Beuve, ¿hay alguien que pertenezca a la literatura permanente en calidad de crítico? No es la crítica lo que hace vivir al lenguaje.

Éstas son verdades elementales (y el crítico honrado se las dice en la palidez de la madrugada). Pero corremos el peligro de olvidarlas, porque la época presente está particularmente saturada del poder y el prestigio de una crítica autónoma. Las revistas críticas desatan un diluvio de comentarios o de exégesis; en Norteamérica hay escuelas en las que se enseña crítica. El crítico existe en cuanto personaje por derecho propio; sus admoniciones y sus querellas desempeñan un papel público. Los críticos escriben sobre los críticos, y el joven brillante, en lugar de considerar la crítica como una derrota, como un reconocimiento gradual, deprimente, de los modestos ingredientes de su propio talento, la considera una profesión de gran tono. Esto podría ser casi gracioso; pero tiene un efecto corrosivo. Como nunca antes, el estudiante y la persona interesada por la literatura lee comentarios y críticas de libros más que los propios libros, o antes de esforzarse por formarse un juicio personal. La aseveración del doctor Leavis sobre la madurez y la inteligencia de George Eliot es hoy moneda corriente en la actual sensibilidad. ¿Cuántos de quienes le hacen eco han leído efectivamente Felix Holt o Daniel Deronda? El ensayo del señor Eliot sobre Dante es un lugar común dentro de la cultura literaria; la Commedia es conocida, si acaso, por algunos fragmentos breves (Infierno XXVI o el famélico Ugolino). El verdadero crítico es un criado del poeta; hoy actúa como si fuera el amo, o se le toma como tal. Omite la última, la más importante lección de Zaratustra: «Ahora, prescindid de mí». Sigue leyendo

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Teoría de la novela (Gonzalo Torrente Ballester)

Teoría de la novela recoge seis conferencias pronunciadas por Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999) con los siguientes títulos: Teoría de la novela, I, II, III, IV (1973), Realismo y realidad en la literatura contemporánea: Los problemas de la novela actual (1963) y El proceso creador de una obra de ficción (1995). Conferencias inéditas publicadas en 2017 por Ediciones Deliberar, acompañadas con escritos de Carmen Martín Gaite, Stephen Miller, Cristina Sánchez-Andrade y J. A. González Sainz a cuenta de las conferencias torrentinas.

Torrente trata de desentrañar el concepto de novela. Para ello recurre a definición que en su día diera Durrell, a saber, un continuum de palabras, orientadas a la ficción, lo que aparta a la novela por ejemplo de los reportajes periodísticos o de un diccionario.

Leer ficción supone un pacto con el lector, el texto debe tener unas condiciones para que sin ser real, pueda parecerlo, pueda causar al lector una impresión de realidad, lo que Torrente, denomina principio de realidad suficiente. ¿Qué es, de una manera general, lo que hace que un hombre normal pueda interesarse por algo que se le cuenta a sabiendas de que es mentira; es decir, cuál es la virtud de la literatura de ficción para que pueda interesar y de hecho interese de una manera apasionante a la persona o grupo de personas o sociedad a quién va dirigida?

Lo que caracteriza a la novela y lo aleja de otros escritos, es según Torrente, que el lector se preocupa por el destino de los personajes de la novela que tiene entre manos:

¿Cuál es la razón última por la cual los hombres civilizados escriben literatura de ficción y se interesan por ella?. Yo creo que la palabra clave es la palabra destino. El lector se interesa por el destino del personaje en el momento en que se le propone un personaje. El lector intenta, quiere saber su destino. Quizá, porque nosotros nunca sabemos en realidad el destino de los que nos rodean, hasta que se mueren, evidentemente; pero mayor es todavía la ignorancia de nuestro propio destino.

Pasa luego Torrente a establecer las características del novelista:

En abstracto el, novelista es un hombre que tiene dos capacidades: la capacidad de inventar y la capacidad de contar en palabras esta invención.

Y de la novela:

La novela se divide a mi juicio, en tres partes: una parte llamada prefiguracion, otra configuración, y su resultado a lo que llamamos figura. La palabra es el cepo, la red en la cual el novelista apresa y fija definitivamente las imágenes, y de tal manera, que el modo de usar la palabra es lo que da la imagen, el perfil definitivo. La operación configurativa es ni más ni menos que la fijación de las imágenes por medio de la palabra. Cuando esta fijación ha sido terminada, cuando es completa y definitiva, entonces es cuando el proceso se ha acabado y cuando aparece la llamada figura o conjunto de figuras, es decir el texto.

En las otras tres conferencias Torrente tratará de establecer la relación interna de los elementos constitutivos de la novela entre sí, la de estos mismos elementos con la realidad y con el lector. Sigue leyendo

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Vidas escritas (Javier Marías)

La posteridad cuenta siempre con la ventaja de disfrutar de las obras de los escritores sin el incordio de padecerlos a ellos.

Javier Marías

Vidas escritas es el primer libro de Javier Marías que comento en el blog. Leí, creo que con agrado, en los noventa, Corazón tan blanco y Mañana en la batalla piensa en mí, pero como esta autobiografía de papel virtual mía comienza su andadura en 2006 no hay registro de los mismos.

Para los griegos no existían las calendas. Así que dejar algo para las calendas era para los romanos una invitación para echarlo en saco roto. Charlaba la otra noche con un amigo, curiosamente, en el café Calenda, cuando me habló con entusiasmo de estas Vidas escritas de Marías. Hice propósito de leerlo, de no posponer su lectura, y aquí estamos. Me hice con un ejemplar de Siruela de 1992, con la foto en la portada del rostro de un jovencísimo Marías.

Por trazar alguna clase de paralelismo, diré que estos ensayos literarios de Marías en los que habla de escritores muertos y ninguno español: Faulkner, Conrad, Isak Dinesen, Joyce, Henry James, Tomasi di Lampedusa, Conan Doyle, Stevenson, Turgeniev, Thomas Mann, Nabokov, Rilke, Lowry, Madame du Deffand, Kipling, Rimbaud, Djuna Barnes, Oscar Wilde, Yukio Mishima, Laurence Sterne, los compararía con el Examen de ingenios de Bonald, pues estas semblanzas van más allá de la bibliografía de sus artífices para ahondar en su forma de ser, empleando para ello anécdotas (que uno no sabe si son verídicas o no) con las que Marías arrima el ascua a su sardina, pues cuando nos habla de Joyce, Mann o Mishima estos no salen muy bien parados y ahí Marías afila el cuchillo, sin punta, en todo caso, ya que lo que prima en estas semblanzas que se leen y paladean, es el humor y la ironía que gasta Marías para acercarse a estos prohombres (¿cuál es su término equivalente para las mujeres?) de las letras, muchos de ellos muy pagados de sí mismos, bajándoles de su pedestal y envolviéndolos en un manto mucho más prosaico, y entonces Lampedusa cree que su Gattopardo es una porquería, Joyce se nos destapa como coprófilo, Faulkner como alguien siempre deseoso de recibir cheques, vemos a un Rimbaud desencantado del arte (al que consideraba una tontería) y tomando cartas en el asunto, poniendo mar de por medio, para desaparecer del mapa literario tras su fulgurante aparición, hasta su muerte, a Stevenson tolerante con los crímenes más abyectos, a Barnes despreciando la admiración de Carson McCullers o yendo de madrugada a buscar por los bares de París a su amante Thelma Wood, un Nabokov para el cual todo era artificio, incluidas las emociones más auténticas y sentidas, a Mishima alcanzando su primera eyaculación al contemplar una reproducción del torso de San Sebastián, con unas cuantas flechas horadándolo, en un cuadro de Guido Reni, a Lowry siempre aferrado a una botella, chamuscando manuscritos y muriendo tocando el ukelele (o este era al menos su visión postrera y lapidaria)…

Este estupendo libro finaliza con el apartado Artistas perfectos que recoge las fotos de los escritores (no de todos) aquí abordados y de otros como Melville, Bernhard, Mallarmé, Baudelaire, André Gide, Borges, Beckett, Mark Twain, T. S. Elliot, Thomas Hardy, a los que si Marías les dedicara también otro libro como el presente, muchos nos llevaríamos una gran alegría, ya que en este sucinto apartado Marías solo apunta unos breves trazos basándose únicamente en las fotos, retratos o máscaras (en el caso de Blake) a su disposición, fotos que por otra parte permiten poner cara a nuestros autores faviritos, que como en el caso de Melville, según Marías es un personaje símbólico salido de sus propias obras.

Por otra parte, libros como el presente convierten en insoslayables lecturas que voy posponiendo como Habla, memoria, Viaje sentimental por Francia e Italia, Elegías de Duino o El bosque de la noche.