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Séneca, Sócrates y demás filósofos en la ópera (Wolfgang Molkow)

El ensayo de Wolfgang Molkow, Séneca, Sócrates y demás filósofos en la ópera (editado por Ápeiron ediciones, con traducción de Roberto Vivero), parece llamado a ocupar un espacio vacío en el mundo de las letras. Un texto breve, apenas 70 páginas, en las que el reconocido pianista y compositor alemán recorre el pasado hasta el presente, para ofrecernos un recorrido que, mediante breves capítulos, resulta muy interesante e ilustrativos.

El autor nos sitúa en el nacimiento de la ópera (una especie de teatro musical), cuando corre el año 1600, en Florencia. Apunta Molkow que en aquellos años la voz cantante la llevaban los filósofos y los literatos, mientras que la música tenía un papel secundario y estaba subordinada a la palabra.

En la ópera barroca se erige la figura de Claudio Monteverdi que lleva la ópera a sus cumbres dramáticas y musicales. Razón: L’incoronazione di Popea con libreto de Busenello. El objeto de la obra es el filósofo Séneca. Y en juego está la lucha entre el hombre de acción que encarna Nerón y el hombre de letras que encarna Séneca, al que se retrata burlonamente, si bien, el ulterior suicidio le proporcionará una salida heroica.

Otro filósofo, Sócrates, ocupa a Telemann, en la ópera Der geduldige Sokrates (1721), donde evoca la imagen original del generoso y sufrido pensador que a través de su elogio de la vida sosegada avanza al mismo tiempo hacia el epicureísmo.

Yendo más atrás en el tiempo Molkow expone cómo las obras de Aristófanes son objeto de nuevas versiones por parte de Franz Schubert o Leonard Bernstein. Obras en la que Aristófanes criticaba y exponía satíricamente a Sócrates y a los sofistas. En estas puyas, en esta burla del mundo, vio Nietzsche al precursor de sus aforismos.

Las mas de 200 piezas de Goldoni (encarecido por Voltaire, en detrimento de Aristófanes), entre cuyos personajes aparecen los dottori, astrologhi y filosofi, presentan un aura de pomposa arrogancia que puede ser fácilmente caricaturizada.

En la Ilustración, donde la filosofía cuenta con un reconocimiento cada vez mayor, Molkow comenta dos figuras: la de Galuppi, autor de Il filósofo di campagna (donde la constelación bufa agota, en gran medida, el aspecto filosófico de la obra) y Passiello con las obras Il Socrate immaginario (1775), ópera bufa de gran éxito, donde su personaje no tiene otro fin que convertirse en un trasunto de Sócrates, cometiendo cuantas chifladuras vengan, o no, al caso; y I filosofi immaginari, en donde la filosofía y la astrología son intercambiables, y eso, según Molkow, denota que ambas disciplinas se practican aquí de manera más bien lúcida.

Avanzando en el tiempo la ópera dejará de ser un género absurdo, tanto como una mezcla de la artes y se volverá más razonable, regresando a sus orígenes y dejando espacio para las ideas humanísticas e ilustradas y superando por tanto la ópera bufa. No se limitará ya tampoco a la caricatura de los necios representantes bufos del gremio de los pensadores, sino que empezará a tomarse en serio su contenido. Un ejemplo es L’anima del filosofo del filósofo, ossia Orfeo ed Euridice, donde se planteará quien podrá ser el alma y quien el filósofo, al tiempo que se razonará también, por ejemplo, sobre los límites de la libertad humana.

La obra Die Zauberflöte de Mozart es contemporánea de la obra de Haydn, y surge de nueva la pugna entre el hombre de acción y el pensador. Vence el primero. En Così fan tutte, la ópera de Mozart, el protagonista es don Antonio, que si de algo dice saber es de mujeres, maculadas por la infidelidad. Y siguiendo con Mozart, y su Don Juan (y su inmortal figura del seductor), Kierkegaard, dijo que con esta obra Mozart se situó por encima de todos los mortales.

El Romanticismo pasa por Busoni y Boito. El eje central en ambos es, no la figura de Fausto, sino la de Mefisto, el que siempre niega y el que impulsa la acción. Y en esta misma época comparece Weber con su obra Der Freischütz (El cazador furtivo). Para Weber los oscuros poderes son el elemento fundamental de su música. El cazador se pregunta ¿No hay ningún Dios?. ¿Qué busca el cazador? ¿Busca a Dios, la verdad?

Luego llega Wagner, que no necesita dice Molkow, situar a los filósofos en escena, pues sus personajes (Wotan, Parsifal…) ya son reflexivos y también negadores de la voluntad. Según Nietzsche, Wagner regresa al origen de la tragedia griega. En su recorrido sus lecturas irán de Kant a Hegel y Feuerbach hasta arribar a Schopenhauer.

Richard Strauss se apoyará intelectualmente principalmente en Nietzsche, más cuando descubra que la negación de la voluntad no es lo suyo, y se interesa por Nietzsche y por Así habló Zaratustra, en su obra Also sprach Zarathtustra. Los personajes femeninos (Arabella, Dánae…) cada vez tienen más presencia en la obra de Strauss, al igual que acontece con Wagner; así sus personajes como Erda, Brünnhilde, Kundry.

Puccini en su obra La bohème presenta a un auténtico pensador, de la mano de Colline y subraya con lacrimógena sentimentalidad la visión del mendigo sabio y su gesto de impotencia ante la muerte. Erik Satie vuelve a Sócrates, a su muerte, entendido como un gesto heroico. Ernest Krenek en su ópera Pallas Athene weint, la diosa de la sabiduría derrama lágrimas por la muerte de Sócrates.

Paul Hindemith en su obra Die Harmonie der Welt plantea la discusión entre el astrólogo Wallenstein y el filósofo Kleper. No son enemigos sino complementarios piensa Hindemith, para quien la ópera representa el intento de reconocer la armonía del mundo y de entender el mundo como su símil sonoro.

Y los filósofos siempre resultan inspiradores para los autores más contemporáneos. Así Ruzicka con su obra Benjamin, centrada en la huida de Walter de los nacionalsocialistas y posterior suicidio en Portbau. O Wolfgang Rihm, y su ópera Dionysos, a partir de los Ditirambos de Dioniso de Nietzsche. O Giuseppe Sinopoli, con su ópera Lou Salomé.

A modo de conclusión expone Molkow que resulta llamativo que de la dinámica composición vita activa / vita contemplativa desde Monteverdi hasta la Modernidad recorre, como hilo conductor y topos firme, el teatro musical. Y los filósofos no solo preservan cierta altura estilística que caracteriza a la ópera, sino que también revelan una dimensión más profunda que se esconde detrás de la obra. La presencia del que piensa garantiza, por así decirlo, la existencia del que canta.

Séneca, Sócrates y demás filósofos en la ópera
Wolfgang Molkow
Traducción Roberto Vivero
Ápeiron Ediciones
2024
74 páginas

Los no llamados por su nombre. Matthias Grünewald, el pintor (Ramón Andrés)

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Ramón Andrés destina este ensayo, Los no llamados por su nombre a Matthias Grünewald, el pintor, a la figura de Grünewald, el cual según refiere Ramón le ha acompañado desde su juventud. La idea del libro parte de un conferencia impartida por este en el Museo del Prado en febrero de 2018.

A Matthias Grünewald no solo no se le llamaba por su nombre, que parecía ser Mathis Gothart Nithart, sino que tampoco está muy claro cuál fue al año de su nacimiento. Pudo ser 1475. La muerte, en agosto de 1528. En todo caso, Grünewald ha pasado a la posteridad por ser el autor de El retablo de Isenheim, políptico de ocho paneles.

A pesar de las reducidas dimensiones del libro, las imágenes en él presentes tienen la calidad suficiente para que las palabras que Ramón dedica, no solo al retablo, sino a otras obras pictóricas de Grünewald, queden bien sustanciadas.

¿Qué es lo que dio fama al retablo? La manera en la que Grünewald aborda la Crucifixión de Cristo. No hay otra muerte en la cruz que lastime tanto, afirma Ramón, ninguna tan hiriente, continúa. En el texto se evidencia cómo Grünewald se empapa de la realidad que lo rodea, de las hambrunas y la extrema pobreza sufrida por muchos; también de las tensiones sociales que darán lugar a los levantamientos de los campesinos y al fortalecimiento del luteranismo. El pintor será afín a la Reforma y al campesinado. Yendo a algo más próximo, en sus ires y venires el pintor observa el paisaje, los continuos aguaceros, el atardecer del color de la madera astillada, refiere Ramón, y así Grünewald tiene claro, por ejemplo, el tono con el que pintará el fondo de la Crucifixión.

¿Cuál era el objeto del retablo? El retablo lo elaboró Grünewald entre 1512 y 1516. Fue ubicado en una iglesia aledaña al hospital de los antonianos, en una localidad próxima a Colmar (hoy el retablo se halla en el Museo de Unterlinden, en Colmar, en Alsacia). Guersi, superior del convento, fue quien solicitó la creación del retablo; lo quería para que su contemplación sirviese como cura para los afligidos. Porque eran muchos los desheredados de la tierra que acudían al hospital hambrientos, dañados, enfermos tras haber contraído la sífilis; algunos aquejados también del fuego de san Antonio, el ergotismo, contraído tras la ingesta de pan contaminado con un hongo tóxico (el cornezuelo), rico en ergotamina (alcaloide del que se deriva el ácido lisérgico). Los enfermos sufrían alucinaciones, quemaduras internas. Se creían azotados por el Diablo.

La Crucifixión, el cuerpo de Cristo, es un cuerpo descoyuntado; los brazos como sogas mal trenzadas, los dedos como la maleza que arde cuanto más sopla el viento, el pecho pedregoso, las piernas pródigas en heridas; no hay extremidad sin mácula. El crucificado no está solo. En el retablo están las figuras de María, desvanecida en los brazos de Juan Evangelista, María Magdalena implorante, Juan Bautista (quien anunció la venida de Jesús) o San Sebastián asaetado.

En la predela Grünewald muestra de nuevo a un Cristo descoyuntado una vez extraído de la cruz. Es la viva imagen del sufrimiento que llega hasta la muerte. Otras partes del retablo, no resultan tan tétricas. Pensemos en la Anunciación a María. O la de la Resurrección, que se nutre de una luz cegadora.

El majestuoso retablo, con paneles que se abren y cierran, y las imágenes leídas en horizontal y vertical, asemeja un libro desplegable, en cuya contemplación y entendimiento nos será de gran utilidad el espléndido ensayo de Ramón que aborda no solo la cuestión pictórica, sino otras aspectos históricos, sociales y psicológicos, con la correosa (como los jabones en cuya elaboración se afanó el pintor los años anteriores a su muerte) figura de Grünewald en el centro de sus pesquisas.

Los no llamados por su nombre. Matthias Grünewald, el pintor
Ramón Andrés
Temporal
2024
111 páginas

Minimosca (Gustavo Faverón Patriau)

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Finalizo la lectura de Minimosca unas pocas horas antes de clausurar el 2024. Sin duda para mí la mejor novela publicada este año, de las que he leído, que tampoco han sido tantas. Releí lo que escribí cuando leí Vivir abajo hace cuatro años y medio, para situarme, aunque no me ha aclarado mucho, más allá de ver que algunos personajes como George o Miroslav Valsorim comparecen de nuevo.

Si Vivir abajo se centraba mucho en las torturas, aquí es la muerte la que resulta una presencia ominosa y ubicua. El libro se ramifica en un sinfín de historias dentro de historias, dentro de historias, y hay que ir buscando la relación entre las mismas. Esto resulta complicado, más cuando leo la novela sin tomar apuntes; novela que debido a su tamaño (715 páginas), hace que cuando se retome el personaje del Arturo, en sus postrimerías, parezca que me hablen de alguien que conocí mucho tiempo atrás.

Leo que el mundo está lleno de trampas, y aquí las trampas, son los continuos giros de la trama. El mundo, la novela, parece un único escenario donde los personajes estuvieran continuamente entrando y saliendo del mismo, recorriendo la geografía americana de norte a sur, no a la velocidad de la luz, sino a la del paso humano, como hace Angus White. La manera en la que Gustavo articula sus historias genera una atmósfera enfermiza, donde confunde los planos de la realidad y la ficción, avivados por una fértil imaginación que se desparrama en múltiples direcciones. La novela es un continuo abrazo a la literatura, porque aquí Vallejo tiene un papel importante, como personaje y con sus obras, como los poemas que recita Minimosca en el ring para doblegar a sus rivales. O las obras de Thomas Browne y su Urne-Burriall. O la presencia de escritores como Stephen King, Melville o Nathaniel Hawthorne, entre otros muchos.

Sabemos que el siglo XX fue infausto con guerras mundiales o locales, millones de muertos y dictadores por doquier. ¿Cómo explicar toda esta barbarie y sinsentido? Gustavo se nutre de historias menores, de asesinos de andar por casa, de torturadores de la peor calaña, de violadores, de padres que ofrecen a sus hijas para ser violadas, de padres maltratadores, de niñas que tratan de hacer arte con un cámara en un campo de concentración, de artistas que llevan sus planteamientos hasta el ultimo paso que es el ahorcamiento, de artistas que dejan el horror en imágenes.

Creo que lo único válido ante un libro tan descomunal y apabullante como es Minimosca, cuyo título desdice el peso pesado que es, consiste en abandonarse a la lectura, en sumergirse de lleno en la narración y sus vaivenes, en el horror, en la literatura que impregna cada página. También el misterio. Es posible que uno se sienta también como el Amnésico de la novela, que haya cosas que no le suenen cuando las lea, y no logre atar todos los cabos. En todo caso, esto solo alentará las ganas de una futura relectura, porque me temo que como sucede con el Ulises, y con otros muchos libros considerados clásicos, la lectura de Minimosca es tan sorprendente como inagotable, aunque el lector acabe, doy fe, agotado. Pero muy satisfecho.

El arte de la escritura (Jofre Casanovas ed.)

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El arte de la escritura, publicado por Montesinos Editor, con textos seleccionados por el editor Jofre Casanovas, será un buen manual para todo aquel lector curioso y el escritor que quiera conocer mejor los entresijos de la escritura.

No hablamos del Santo Grial, porque a fin de cuentas el estilo es propio de cada autor, pero se dicen aquí muchas cosas interesantes.

En algunos de estos textos brilla el humor y la mordacidad como el que lleva a cabo Mark Twain en su valoración de la obra El cazador de ciervos, de Fenimore Cooper, al que critica sin reparos, con argumentaciones de peso. Lo cual no supone que para muchos, aunque para Twain carezca de invención, orden, sistema, vida o emoción y su inglés sea un crimen contra el idioma, dicha obra sea una obra de arte pura, por ejemplo para Sr. Lounsbury.

De Virginia Woolf se recogen dos textos, La maña del escritor y la Carta a un joven poeta. En La maña del escritor, pronto descubre Virginia que maña no es la palabra más adecuada y reformula el título como Una divagación en torno a las palabras. Con mucha sorna la autora trata de hacernos ver que las palabras no son importantes. De hecho ella ve como la crítica y el público prefiere ver resumida una opinión en algo tan gráfico como una cruz y o una estrella. Algo parecido con lo que sucede hoy con las estrellas de algunos restaurantes. Luego concluye afirmando que sí, que las palabras están en los diccionarios, al alcance de cualquiera, pero el escritor recurre a las que viven en la mente. Dice Woolf que las palabras, igual que nosotros, necesitan intimidad para vivir cómodamente. Nuestra inconsciencia es su intimidad; nuestra oscuridad es su luz. En la Carta a un joven poeta, le anima a escribir, pero a no darse prisa en publicar. Si publicas, tu libertad quedará restringida; pensarás en el que dirán; escribirás para los demás cuando solo deberías escribir para ti mismo.

En Unamumo en el texto seleccionado es el prólogo que escribió para Tres novelas ejemplares. Aquí más importante que la escritura es la lectura. Por esa Unamuno afirma que Porque sabido es que el que goza de una obra de arte es porque la crea en sí, la re-crea y se recrea con ella. Y referido a los lectores, según Unamuno: No es que huyan de lo que les haga pensar; huyen de lo que les haga conmoverse.

De Thoreau se procede a espigar algunos extractos de sus Diarios. Lo que en ellos se afirma es que Un escritor que no habla desde una experiencia plena utiliza palabras tórpidas, palabras huecas o sin vida, palabras como “humanitario”, que tiene una parálisis en sus finales.

Herbert Spencer ofrece el texto más extenso del libro; un texto valioso bajo el epígrafe Filosofía del estilo. Un texto clave para todo escritor que quiere entender mejor en qué consiste el clímax, el anticlímax, el principio de economía de las palabras, el efecto poético, o la necesidad de la variedad en la escritura; entre otros muchos temas abordados.

En Rilke, tenemos completa su obra Cartas a un joven poeta. Son diez. El poeta es Kappus. Las cartas van de 1903 a 1908. En ellas Rilke, a pesar de estar en la treintena da muestras de su madurez. Es manifiesto el cariño y bonhomía que las cartas desprenden. Nos habla en ellas del ser humano femenino. También de la necesidad de la soledad, o del amor que consiste en dos soledades que se protegen, se respetan y se saludan.

De Nathaniel Hawthorne se recoge un texto de una revista reseñando y encareciendo su obra Cuentos contados dos veces. Se afirma que El rasgo distintivo del Sr. Hawthorne es la invención, la creación, la imaginación, la originalidad; un rasgo que en la literatura de ficción, vale lo mismo que todos los demás juntos.

Poe explica cómo escribió su archiconocido poema El cuervo.

De Louisa May Alcott se recoge una carta que escribe a una joven escritora. A la que le hace saber que no existe un camino fácil para ser autor de éxito. Dice que el éxito es con frecuencia un afortunado accidente, que llega a quienes no lo merecen, mientras que otros sí merecedores tienen que esperar y esperar hasta ganárselo. Louisa sabe de lo que habla, y finalmente con Mujercitas alcanzó el éxito. Lo escribió enferma. Y lo escribió para demostrar que podía no escribir libros para niñas.

Walter Benjamin, siempre tan analítico, nos presenta La técnica del escritor en trece tesis. Me quedo con esto. Nunca deje de escribir porque se haya quedado sin ideas.

Lewis Carroll nos da Tres consejos. Uno de ellos es clave: Nunca dejes una dificultad sin resolver.

Uno de los textos que más he disfrutado en el libro ha sido El arte de la ficción de Henry James. Una aguda reflexión acerca de qué es la ficción, porque esto (la idea de que una novela ha de ser solo una sucesión de aventuras) le devuelve a la novela el desgraciado e insignificante papel de objeto artificial e ingenioso, que la rebaja de su vasta y libre condición basada en una correspondencia inmensa y exquisita con la vida.

Jack London recurre a su experiencia para explicar cómo logró ser impreso, tras publicar algunos relatos en las revistas, como el relato El gato negro, por el que cobró veinte dólares por 2000 palabras.

Lovecraft también ofrece un texto que ayudará al escritor en su tarea. Donde ofrece un listado de los errores gramaticales más comunes; donde recomienda una lectura juiciosa, siendo esta una fase prioritaria para todo escritor, también insta a aumentar el vocabulario y a emplearlo al escribir; a conocer cuales son las fases elementales en un relato: descripción, narración, exposición, argumentación, persuasión. Y tres atributos que son esenciales, tanto en la descripción como en la narración: la Unidad (cada parte de una composición debe guardar alguna relación con el tema central), la Masa (exige que las partes más importantes de la composición ocupen lugares igualmente importantes en la composición, el párrafo y la oración) y la Coherencia (los efectos sigan a las causas en un flujo constante)