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Javier Gomá Lanzón

¿Qué queremos decir cuando decimos cultura? (Javier Gomá Lanzón)

El conocimiento avanza cuando discierne. Allá donde una palabra venía designando algún objeto de forma genérica o indeterminada, la inteligencia, penetrante e incisiva como filo de navaja, se complace en distinguir nuevas palabras o inventar nuevos significados para referirse más específicamente a la riqueza de matices que encierra ese objeto cuando es sometido a un análisis intelectual más riguroso. Y a fuerza de discernimientos progresivos, la humanidad se dota de un discurso más amplio y afinado y, finalmente, conoce el mundo con mayor exactitud.

Pensemos en la palabra amor. Se aplicó antiguamente tanto al movimiento de los planetas por sus órbitas como a la entrega de la propia vida por la patria, la pasión posesiva por otra persona o la cópula de los animales. Esta ambigüedad semántica molesta a la inteligencia, la cual apetece siempre dividir el objeto que la experiencia le muestra de manera todavía confusa, descomponerlo analíticamente en sus partes y, gracias a estas operaciones, comprenderlo mejor para, en su caso, dominarlo y transformarlo. Con ese propósito el lenguaje se esfuerza por establecer una tabla de acepciones de la palabra amor o por añadir, dentro de la misma familia semántica, términos que proveen de matices o contextos diferenciados de uso: enamoramiento, atracción, sexo, pasión, fidelidad, caridad, deseo, altruismo. Un avance de esta naturaleza se observa a diario en el terreno científico: aquello que los antiguos llamaban, por ejemplo, locura o melancolía, hoy nosotros lo diagnosticamos como síndrome bipolar o enfermedad maníaco-depresiva. La ciencia configura un árbol de términos médicos que, dividido en ramas y sub­ramas, organiza la variedad de las patologías psí­quicas con elevadísima precisión clínica. Nomenclatura bien establecida que prepara el terreno a la sanación.

Las palabras más trascendentes de un idioma y con mayor fuerza simbólica acusan una carga de ambigüedad superior y por ese motivo la necesidad de distinguir entre los significados y los contextos posibles se hace en estos casos aún más apremiante.

Cultura es, sin duda, una de esas palabras trascendentes y ambiguas. Cuando hablamos de cultura, ¿qué queremos decir? Observamos que el contexto puede hacer mutar el uso del vocablo, muchas veces sin elevar esa mutación a un plano consciente entre los hablantes, lo que es fuente de muchos malentendidos o de acuerdos sólo aparentes. Parece útil, en consecuencia, enunciar sus principales usos. Son cuatro.

1. Imagen e interpretación

Decimos cultura occidental y al hacerlo mentamos ese conjunto de creencias y de costumbres, decantadas históricamente y estructuradas en marcos interpretativos, que comparten los miembros de una misma comunidad. Decimos cultura antigua o cultura moderna y al hacerlo aludimos a ese mismo conjunto pero ahora en su dimensión temporal. Aun existiendo elementos comunes, nadie negaría que un francés y un chino pertenecen a culturas separadas y que esa pertenencia determina esencialmente la forma en que uno y otro ven el mundo. Lo mismo cabe decir respecto a ese francés en los sucesivos estadios de la historia: la visión de un francés medieval no es igual a la de un francés renacentista, ilustrado, romántico, moderno o posmoderno. ¿Qué hace distinta esa visión? La cultura. Al usar el concepto de cultura en esta primera acepción con frecuencia se recurre a dos metáforas: cultura como imagen del mundo, por un lado, y cultura como interpretación del mundo, por otro. Ambas designan más o menos lo mismo, sólo que la primera pone el acento en lo icónico y la segunda, en lo lingüístico.

Miramos las cosas a partir de una imagen del mundo, una constelación mental de evidencias inconscientes, históricas y de origen social. La imagen del mundo de los hombres de la antigüedad no coincide con la imagen del mundo moderna. Los antiguos griegos, de mentalidad mítica, contemplaban la Vía Láctea y creían ver manchas de leche derramada por Hércules al mamar del seno de su madre, mientras nosotros, los modernos, de mentalidad científica, vemos allí ciertas formaciones de materia que llamamos galaxias. Aunque se ­enfrenten a la misma realidad, el francés, con toda la persuasión de una evidencia no problemática, ve un mundo distinto del que ve el ­chino y esa disparidad obedece a unas lentes –la cultura– que crean para él una óptica particular. Y como ocurre con las gafas para el miope, la cultura no es algo que nosotros veamos sino precisamente la condición de posibilidad de la visión, aquello que, siendo invisible para nosotros, nos faculta para ver las cosas, incluyéndonos a nosotros mismos.

Según esto, lo que vemos depende de lo evidente, lo sabido de lo consabido, el juicio del prejuicio, el conocimiento del previo reconocimiento, la ciencia de la creencia.

La otra metáfora sobre la cultura supone que el mundo es un texto que es susceptible de ser leído. A esta metáfora –el mundo como libro– dedicó Hans Blumenberg un bello ensayo: La legibilidad del mundo (1981). Siempre que leemos un texto lo interpretamos. El mismo texto es leído de manera dispar por personas distintas, incluso por la misma persona en momentos sucesivos de su biografía. De ahí la pluralidad de lecturas a que han dado lugar, por ejemplo, la Antígona de Só­focles o el Quijote de Cervantes. Leerlos es interpretarlos a nuestra ­manera, conforme a nuestras urgencias vitales y nuestros circunstanciales condicionamientos ambientales. No hay una sola lectura única o auténtica de estas obras, porque, por su propia naturaleza, estas se abren a muchas interpre­taciones.

No otra cosa sucede con el mundo real en el que vivimos, nos movemos y existimos. El mundo entero –desde los minerales al ser supremo pasando por los estadios intermedios– se parece a uno de esos libros ocasionados a una pluralidad de interpretaciones posibles. Y nosotros estamos condenados a conocerlo no directamente –no existe un conocimiento auténtico, puro o directo de los hechos–, sino a través de ese rodeo que son las palabras que lo interpretan. Y las palabras del lenguaje natural y cotidiano, a las que están adheridos sentidos y significados con los que construimos nuestra interpretación –palabras como justicia, dignidad, valentía, verdad o belleza–, no las hemos creado nosotros individualmente, las tomamos prestadas de nuestra lengua materna: el francés, el chino. De manera que nadie conoce en rigor la realidad desnuda que experimenta cada día (la cosa misma), sino que la lee y la interpreta, y ambas operaciones las realiza dentro del universo lingüístico de su lengua materna, la cual enmarca el número limitado de interpretaciones posibles del mundo para un individuo de esa comunidad y de ese tiempo (un francés de hoy, un chino de hoy). Decimos cultura francesa o cultura china y con ello nos referimos, pues, a esa interpretación general del mundo que la mayoría de los franceses y de los chinos comparten por el hecho de usar la misma lengua para comunicarse entre ellos y para comprenderse a sí mismos.

Lo que afirmamos sobre la metáfora de la imagen ha de repetirse ahora respecto a la metáfora de la interpretación: que la cultura, en esta primera acepción, nos permite conocer pero apenas la conocemos a ella misma. Nos estructura la mente y el corazón, pero la estructura misma permanece muda, a la espalda, trabajando en silencio. De ahí que al francés la interpretación francesa del mundo le parezca la más natural, no menos que al chino la suya. Y a cada uno, en cambio, la del otro le suscite una sensación de extrañeza.

2. Las obras

Llamamos también cultura a determinadas obras producidas (poiesis) sin finalidad utilitaria, principalmente para el entretenimiento, el placer desinteresado, la instrucción estético-moral o el conocimiento puro. A veces esas obras son creadas por una colectividad anónima (el pueblo): refranes, cuentos, romances, epopeyas orales, canciones o fiestas populares. Pero, aunque la línea que separa la cultura popular de la culta se ha demostrado menos nítida de lo que antes se creía, en la mayoría de los casos llamamos cultura, en esta segunda acepción, a obras artísticas –obras de literatura, de música, artísticas, filosóficas o científicas– con autoría personal.

En la primera acepción, pues, la cultura pertenece a la totalidad de los miembros de una comunidad dada (todos ellos sin excepción comparten una imagen-interpretación del mundo), mientras que en la segunda, en cambio, el concepto se reserva a las obras confeccionadas por una pequeñísima porción de individuos de esa misma comunidad: poetas, novelistas, dramaturgos, filósofos, pintores, escultores, arquitectos, cineastas, compositores, científicos. En la primera acepción, la cultura se identifica con una visión inconsciente, impersonal y natural del mundo, mientras que en la segunda la cultura es el resultado del trabajo intencional, personal y artificial –elaborado conforme a las reglas del arte– del autor de la obra. En este segundo supuesto, el campo de la cultura, lejos de extenderse universalmente a toda la condición humana, se contrae a una exigua minoría: todo el mundo interpreta el mundo, pero sólo unos pocos escriben una novela, enuncian una ley científica o componen una sinfonía.

En efecto, la inmensa mayoría de los ciudadanos espera ganarse la vida practicando una profesión o un oficio: producen mercancías o prestan servicios para satisfacer una demanda del mercado, el cual les retribuye en pago por su prestación. Sólo una exigua minoría, en cierto sentido extraviada del cauce general, siente la necesidad interior de dedicar las mejores horas del día, los mejores días del año y los mejores años de su vida a algo que nadie les ha demandado: la obra ­literaria, artística o científica. Naturalmente, estos literatos, artistas o científicos también aspiran a ­ganarse la vida de alguna manera. Pero tan exhaustiva dedicación a una obra no tiene por finalidad prioritaria colocar una mercancía más en el mercado para ganarse el sustento. Responde más bien a un enamoramiento privado por la perfección que el autor de la obra imagina íntima a esta aun antes de crearla.

El fenómeno de absorción total del autor por la amorosa gestación de esta clase de obra recibe el nombre de vocación. Se siente el autor llamado a aplicar la totalidad de sus energías creadoras a generar una obra original y nueva movido por una fascinación hacia la dignidad que intuye en ella, sin que en su intención esté, en primer lugar, el ­cálculo del precio que quizá algún día reciba a cambio. Sabe que su obra será vendida, pero en el autor vocacional este es un efecto reflejo respecto al propósito principal: enriquecer el mundo con una forma de perfección antes no existente.

Las obras más perfectas producidas por esta minoría atraen, con el paso del tiempo, a veces no sin vacilaciones iniciales, la admiración de las personas de buen gusto y, después, suscitan la aclamación general de la sociedad, que las recibe como modelos y las integra con orgullo en el glorioso canon patrio. La metáfora lingüística de la primera acepción de la cultura presentaba esta como una interpretación del mundo formada por palabras del lenguaje natural que cada individuo toma en préstamo de la sociedad. Ahora bien, este lenguaje se halla en permanente mutación, como la sociedad misma. ¿Quién promueve esa renovación? Esos pocos hombres y mujeres dominados por una vocación inútil, que enriquecen el caudal del lenguaje común fundando nuevas palabras o inventando nuevos significados para estas. A través de esa labor innovadora, dicha minoría contribuye a actualizar la futura interpretación del mundo de la comunidad: definen el diccionario de las palabras que tomarán en préstamo las generaciones venideras.

Como escribe Mallarmé en Le tombeau d’Edgar Poe , el cometido del poeta es, en último término, “dar un sentido más puro a las pa­labras de la tribu” ( donner un sens plus pur aux mots de la tribu). Pureza entendida aquí como palabras despojadas de anacronismo. Pureza, en fin, como contempo­raneidad.

3. La industria cultural

Otras veces hablamos de cultura –tercera acepción– en el sentido de industria cultural. El mercado es el lugar del intercambio de mercancías. El autor vocacional produjo la obra atendiendo principalmente a la perfección y la dignidad de esta, anticipadas en su seducida imaginación. Pero, una vez terminada, dicha obra en la mayoría de los casos se pone en venta y, desde ese momento, se asimila a una mercancía y se somete a las leyes del mercado. Y promoviendo los intercambios, en la cadena de distribución y venta de bienes culturales, aparecen entonces las empresas mercantiles que operan en este sector, como editoriales, casas de subastas, galerías de arte, teatros, salas de concierto y de cine.

La sociedad mercantil persigue el lucro y el máximo beneficio empresarial por medio de los intercambios de bienes a los que, como cualquier otra mercancía, se les pone precio. A esta ley no son excepción las empresas que ofertan bienes a los consumidores culturales. Cierto que los trabajadores de este específico sector suelen ser individuos receptivos a la dignidad de las obras culturales, admiradores de su perfección y amigos de tratar con sus autores y con personas refinadas deseosas de adquirir esas obras, poseerlas y disfrutarlas (libreros bibliófilos, anticuarios coleccionistas, empresario musical melómano, etcétera). Pero la empresa, si quiere seguir funcionando en mercado, ante todo ha de procurar hacerse viable y saber poner precio a las obras, convertirlas en mercancía, vender el mayor número posible de ellas y obtener un honesto ingreso en el intercambio.

Al saltar del taller al mercado, la obra soporta la tensión entre dos polos antagónicos: por un lado, la fidelidad del autor a la vocación y su devoción a la perfección de la obra; por otro, la ley del mercado, los usos del negocio y el máximo beneficio empresarial. La tensión, en fin, entre lo que tiene dignidad y lo que tiene precio.

Dicha tensión se mantuvo en un término de equilibrio durante muchos siglos porque, en sociedades escasamente alfabetizadas, el mercado de la cultura había sido tradicionalmente nacional y elitista, limitado a un consumidor ilustrado y mayoritariamente acomodado. Pero en el último medio siglo este equilibrio se ha deshecho a consecuencia de la mundialización del mercado y de la democratización del público.

A fines del siglo XIX, por ejemplo, sólo una minoría letrada y cultivada podía leer una novela y era potencial compradora de ella. A fines del XX, la serie de Harry Potter se ha vendido en todos los rincones del mundo, después de una campaña publicitaria a escala planetaria que recurre a todas las formas imaginables de mercadotecnia, incluidas costosísimas y espectaculares producciones de Hollywood. Dickens ganó dinero con sus novelas mientras que J.K. Rowling con las suyas se ha convertido en una de las mayores fortunas de su país y ha disparado los beneficios de múltiples empresas que han negociado los derechos de su obra.

No es un caso único. El mercado cultural ya no es minoritario y elitista; ahora es global y masivo, como pueda serlo el financiero o el de automoción. Las empresas multinacionales han abandonado su respeto o su tradicional indiferencia hacia la cultura (cuya producción en muchos aspectos seguía todavía patrones artesanales), han colonizado su territorio y han hecho de ella una parte de la muy rentable industria de entretenimiento. Y es así como se ha extendido a la cultura, antes regida por la racionalidad de la vocación, esa otra racionalidad característica de esta clase de industria: la rápida circulación de mercancías efímeras, el valor positivo de la novedad, la espectacularidad mediática y, en último término, la sacralización del éxito entendido como el máximo volumen de ventas (best seller).

Como la cultura puede llegar a generar extraordinarios beneficios empresariales, la industria produce ahora mercancías diseñadas desde su origen para ser colocadas y vendidas en este específico mercado, siguiendo un proceso similar al observado en los otros mercados más convencionales. He aquí el riesgo de mixtificación. Nada que objetar en absoluto a la existencia de la mercancía cultural, un bien de consumo como otro cualquiera: unos zapatos, un ordenador, un viaje turístico. El problema reside en el intento de la mercancía cultural de usurpar el halo de la auténtica cultura; es decir, que lo hecho por precio se presente ante el público como revestido del aura de una dignidad que no le corresponde.

Pensemos en el formato libro. En el mismo estante de novedades de una librería pueden convivir un poemario escrito durante una larga década, demorada y delicadamente, por un autor al que le va la vida en cada verso y, junto a él, la última novela histórica firmada por un presentador de un concurso de televisión y compuesta por un equipo de redactores después de tener en cuenta las recomendaciones del departamento de ventas del sello editorial y las encuestas encargadas sobre el cambiante gusto de los lectores y las tendencias generales de lectura. Aunque su naturaleza es contrapuesta, ante el público ambos presentan la misma forma de libro. Es más, comparten los mismos canales de distribución y venta, y a veces hasta la misma página en el suplemento literario que los ­reseña.

4. Política cultural

Por último, cuando se pregunta por la cultura, la noción que se alumbra en la mente, en ciertos contextos, es la política cultural.

La tipología clásica de la acción de las administraciones públicas distingue tres modalidades: acciones de policía, de fomento y de servicio público. Aplicados estos tres tipos a la política cultural, la legislación sobre la materia, la vigilancia del sector y la potestad sancionadora son ejemplo de actividad de policía; lo son de fomento las subvenciones, las becas y los patrocinios; y de servicio público, la gestión de museos, auditorios, teatros, bibliotecas, orquestas y compañías de titularidad pública, el cuidado del patrimonio histórico-artístico o la organización de ferias y festivales.

Toda actuación pública, conforme al ordenamiento jurídico, ha de estar presidida por el principio del interés general. El interés general, en esta cuarta acepción de la cultura, se define en función de las dos anteriores. Desde esta perspectiva, la misión de las distintas administraciones culturales debería ser la de propiciar las condiciones favorables para la creación de obras culturales (acepción segunda) y para su conservación, distribución y difusión empresarial (acepción tercera). Aunque obligada a ajustarse a unos presupuestos, la política cultural, a diferencia de la industrial, se halla libre de la servidumbre de la rentabilidad económica, porque su mira es exclusivamente la rentabilidad social. Si, por un lado, este privilegio le otorga un espacio para la independencia, por otro, en cambio, se halla siempre en riesgo de perderla. Porque la acción administrativa se subordina, de hecho, a las estrategias y prioridades del partidismo político, regulado por la ley del amigo/enemigo, el corto plazo de una legislatura y la racionalidad electoral.

La política cultural suscita la interesante cuestión teórica de su propia legitimidad: mientras haya en una sociedad un solo desempleado, ¿por qué no aumentar la partida de las prestaciones públicas por desempleo en lugar de subvencionar el teatro de ópera? Mientras un solo ciudadano carezca de una vivienda digna, ¿cómo explicar la restauración de monumentos medievales o la financiación de los observatorios astronómicos? Antes, casa y alimento, después todo lo demás, argüirán algunos.

Esta objeción, a simple vista convincente, invita a introducir la distinción filosófica entre valores con peso y valores con altura. Porque en la contextura de la vida personal no nos encontramos con un antes y un después, sino que los valores de más peso (los más elementales, los económico-sociales, como la comida o la vivienda) conviven inseparablemente con los de más altura (la belleza, la perfección). No es exigible agotar exhaustivamente todos los valores más pesados para elevarse a los más altos, porque estos últimos son los que, con su dignidad, prestan sentido existencial a los primeros. Pues no se trata sólo de sobrevivir como especie, sino de vivir como individuos con rectitud y nobleza, que es lo que hace la vida digna de ser vivida.

El Estado ha de atender esta doble dimensión de sus ciudadanos al mismo tiempo, sin permitir que lo urgente se lleve por delante lo más noble con la coartada de que esto último puede esperar. La mayor partida de los presupuestos públicos, en todos los estados conocidos, se endereza a satisfacer las necesidades básicas, pero sin excluir otras partidas de política cultural. Y esto porque si la política cultural propicia la creación de obras por sus autores (acepción segunda) así como su difusión y distribución en la sociedad (acepción tercera), a largo plazo favorece el avance del –en términos de Norbert Elias– proceso de la civilización, dando lugar a una más refinada, más culta y más inteligente imagen-interpretación del mundo de los ciudadanos (acepción primera). Y entre todas las acciones públicas imaginables, ninguna podría exhibir mayor interés general que esta.

Conclusión

He aquí, pues, las cuatro formas principales de decir cultura. Por descontado, son formas ideales y en la experiencia nos encontramos personas o instituciones que encarnan con gran pureza alguna de esas cuatro formas, pero más frecuentemente una hibridación de varias de ellas. Todos conocemos maestros en una de las bellas artes que demuestran serlo adicionalmente en el arte de ganarse la vida y de autopromocionarse como el más industrioso de los empresarios lo haría con uno de sus productos en venta. Hay quienes sienten su vocación, pero esta no les interpela con una intensidad tal que absorba la totalidad de sus energías y en consecuencia llenan su vida con otras ocupaciones que no redundan en obra propia sino que giran en torno a la de terceros. O aquellos otros que sí experimentan una vocación totalizadora, pero su fidelidad a esta se resfría por la seducción de un éxito rápido, una notoriedad mediática pasajera o la ansiedad de un buen contrato mercantil. Puede ocurrir que una obra, fruto excelente de una genuina vocación, obtenga un éxito sensacional de ventas: la dignidad se alía entonces con el precio y la industria explota la vocación hasta casi extenuarla. Una alianza de esta clase se observa, por ejemplo, en la incesante reedición de los clásicos de la literatura universal, que se definen por ser auténticos long sellers. Por último, no debe faltar la mención, como expresión eminente de ese mestizaje de formas, de la actividad que llevan a cabo las fundaciones culturales y otras instituciones análogas del sector no lucrativo: participan de las técnicas de gestión industrial pero idealmente les anima un interés general, no privado, análogo al que, por ley, han de seguir las administraciones de la política cultural.

Por consiguiente, en la experiencia encontramos las cuatro formas ideales y sus mezclas. Con todo, la clasificación expuesta mantiene su utilidad. Porque la respuesta a la pregunta por el estado de la cultura depende directamente de cuál de las cuatro acepciones de la palabra se esté empleando en ese momento. Cada una de las cuatro formas posee su propia racionalidad, sus leyes distintivas, sus finalidades específicas. Y también su tempo. El tiempo de la industria cultural lo marca el balance anual; el de la política, los cuatro años de la legislatura; el de la vocación, la vida entera del autor que se consume a fuego lento en la gestación de la obra; la nueva interpretación del mundo, finalmente, tarda generaciones en cristalizar.

De esta multiplicidad de acepciones y tempos nacen muchos malentendidos en los discursos sobre la cultura, lo que invita a recurrir al discernimiento de la inteligencia. ¿En qué situación se halla la cultura?, nos interrogan. Habría que contestar de forma diferente según sea el sentido con que se usa la palabra. ¿Cómo le afectó la crisis económica a la cultura? La misma respuesta abierta. El recorte en los presupuestos de las administra­ciones públicas repercute negativamente en sus actividades de fomento y de servicio público (menos subvenciones y becas, menos aportaciones para las instituciones culturales de titularidad pública). La industria cultural, por su parte, en una época de contracción general del consumo, sufre la merma de la demanda, incluyendo la procedente de las administraciones (recuérdese que una alta proporción de la industria cultural sigue estando subvencionada).

En cambio, la creatividad del autor no necesariamente disminuye durante una crisis, incluso a veces las circunstancias negativas, que lo estrangulan poniéndolo a prueba, avivan su imaginación. Muy severo habría de ser el colapso del país para que a un poeta inspirado le faltase un folio donde esbozar con un lápiz sus versos. Incluso un músico no necesita más que papel pautado para componer una sinfonía. Las dificultades sobrevienen en un segundo momento, a la hora de publicar el poemario en una editorial o, mucho más, de estrenar una sinfonía en un auditorio. Otras manifestaciones de la cultura, como la investigación científica o la producción cinematográfica, exigen por su propia naturaleza una elevada inversión financiera y este requisito añade aún mayor dificultad presupuestaria y organizativa a la complejidad que ya es inmanente a la obra cultural.

Pero quien de verdad vive para la cultura y no de la cultura, quien, enamorado de la obra presentida en su imaginación, ha aceptado consagrar lo mejor de su existencia a algo que nadie le ha pedido, quien mantiene su fidelidad a la vocación hasta el final, sin desalentarse por las mil injurias del destino, no se rinde nunca y acaba superando los obstáculos, porque el tiempo conspira a favor de la obra perfecta, adornada de elevada dignidad.

vía | La Vanguardia

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La penúltima bondad. Ensayo sobre la vida humana (Josep Maria Esquirol)

Ya fuera con El respirar de los días, posteriormente con La resistencia última, una filosofía de la proximidad y ahora con La penúltima bondad, Ensayo sobre la vida humana, Josep Maria Esquirol, va construyendo una obra muy significativa.

En su anterior ensayo, en aquella filosofía de la proximidad Esquirol mostraba muy claramente las acechanzas y amenazas a las que se ve expuesta la naturaleza humana; todas aquellas fuerzas centrífugas que operaban con la idea de desligarnos, de desnaturalizarnos, impidiéndonos vivir la experiencia de nuestro ser, un escenario nihilista ante una realidad que se mostraba homogénea, toda igual. En La penúltima bondad, Esquirol sigue un itinerario parecido, invitándonos a reflexionar sobre la vida y la muerte, acerca de aquello que hace nuestras vidas más intensas: pensar y amar, dos verbos que se conjugan juntos. Distingue conocimiento de pensamiento, bien de bondad y apela a esta última para hacer una vida mejor entre nosotros, porque vivir, es convivir (darse vida unos a otros), en una comunidad en la que toman todo su sentido conceptos como amparo, hospitalidad, donde la bondad (que lucha contra el mal y lo vence) se manifiesta de múltiples maneras, ya sea a través la escucha, del acogimiento, del amparo al otro, de no ceder a la insensibilidad a la indiferencia.

No hay aquí una felicidad como un artículo de consumo que pudiésemos conseguir en cualquier supermercado, no hay tampoco un paraíso alcanzable. Se advierte desde su comienzo. No hay paraíso en las afueras. La condición humana es la de las afueras del paraíso imposible. Aquí, en las afueras, no sólo vivimos, sino que somos capaces de vida, aquí en las afueras vivir es sentirse viviendo.
Recurre Esquirol en ocasiones a la etimología, a fin de esclarecer la definición exacta de las palabras que maneja, y que nosotros muchas veces también, sin ser conscientes de su sentido último. Así por ejemplo trabaja con términos como ingenuidad, considerar o desear. Ese afán por expoliar nuestra intimidad, por acabar con el misterio, convierte según Esquirol la “transparencia” en la enfermedad de nuestro tiempo.
Como en su ensayo anterior hay un ataque frontal contra el consumismo, que siempre degrada y degenera todo. Este ensayo apuesta por la regeneración en contra de la degeneración (por regenerar lo degenerado) por dar sentido a las cosas independientemente de que sean útiles o no, utilidad que siempre viene dada por el mercado. Ayudar al otro sin esperar nada a cambio, simplemente por el placer de hacerlo. Abundar en la generosidad, esa generosidad que parece renuncia y retirada y agradecer más, porque el desagradecido es egoísta por definición y en lugar de crear comunidad, la mina, porque la gratitud da sentido a la esperanza.

He echado en falta un par de cosas: un índice bibliográfico y un índice onomástico, por lo demás creo que Esquirol lleva hasta las últimas consecuencias la apuesta de su ensayo, la lucha contra la abstracción, tratando de concretar (es esta una filosofía, solo aparentemente, muy de andar por casa, que gana enteros y se encarece por su proximidad), de acercarnos sus ideas, reflexiones y recomendaciones en nosotros, sus lectores, en quienes avivar nuestro pensar y quizás también depositar la misión de desplazar medio palmo, como acción política.

Variaciones sobre el naufragio

Variaciones sobre el naufragio. Acerca de lo imposible de concluir (Miguel Ángel Ortiz Albero)

Cada día disfruto más con artefactos literarios como el pergeñado por Miguel Ángel Ortiz Albero (Zaragoza, 1968), escritor y artista plástico. Un libro que tiende al ensayo, que es una recopilación de microensayos en los que el autor selecciona las palabras, sentencias, aforismos, reflexiones, pensamientos extraídos de diarios de escritores, pintores o directores de cine para acercarse al Arte de otra manera, a lo Vila-Matas, para entendernos, así lo que aquí se refiere tiene que ver con los artistas sin obra, o con los artistas con obra pero que quieren acabar con ella, con el arte como proceso de creación y destrucción y artistas devenidos en Penélopes ensimismadas que tejen y destejen su obra una y otra vez pues no quieren acabarla, como si lo interesante fuese el proceso o incluso la idea primera, esa chispa que da lugar a todo lo demás.
Obras que si se publican se malogran, obras a los que los escritores quieren prender fuego, páginas en blanco ante las que el escritor se estrella, y se plantea abandonar. Escribir para descargarse de la obra, para volver a empezar de nuevo. El acto de demorarse, de no querer arrancar, de tomarse su tiempo el artista antes de pintar, de escribir. El arte como vanidad, el arte como relleno de la NADA. El arte como escondite, como repliegue, como renuncia, como un viaje vertical, como un fracaso continuo, como imposibilidad.

Un libro como éste me agota, porque cada línea es un pensamiento a analizar, pero cuando por ahí aparecen maestros como Quignard, Steiner, Canetti, Marguerite Duras, Kafka, Pessoa, Woolf, Vila-Matas, Chejfec, Argullol, Benjamin, Valéry, Baudelaire, Adorno, Broch y un largo etcétera, solo queda abandonarse y entregarse al naufragio y a la obliteración.

Enrique Vila-Matas

Impón tu suerte (Enrique Vila-Matas)

Jarreaba en Santiago de Compostela y a la altura de la Plaza Cervantes, donde el escritor tiene un busto que parece para disfrute de gigantes, sin paraguas y a fin de evitar coger una buena chupa entré en la librería Couceiro. Enseguida captó mi atención en la isleta de novedades un libro de portada amarilla. Desconocía que Vila-Matas publicaba algo nuevo (acabó de imprimirse este libro el 8 de marzo), y que lo hacía en Círculo de Tiza, editorial que hace poco me brindó un libro fantástico: Nuevas lecturas compulsivas de Félix de Azúa. Compré el de Vila-Matas y de paso uno de Cunqueiro y otro de Bordewijk y dejando de lado (momentáneamente) La saga/fuga de J. B de Gonzalo Torrente Ballester y me veo leyendo estos jugosos ensayos de Vila-Matas donde uno encuentra lo que busca. Si la mayoría nos movemos por estos andurriales librescos con las luces cortas, Vila-Matas va con las largas y ve más lejos y mejor y de paso nos ilumina zonas que para nosotros seguirían siendo oscuridad o puntos ciegos, sin sustraerse tampoco el autor al humor como queda bien reflejado en el ensayo El Día del Hueso.

Enrique Vila-Matas, siempre me ha parecido un escritor incluyente, generoso, muy dado a recomendar a escritores contemporáneos, incluso a autores más jóvenes que él, lo cual es práctica muy poco común en autores consagrados.
Además, este libro se erige a su vez en una casa de citas, ajenas, pues ya sabemos que Vila-Matas gusta de esas citas para confeccionar sus artículos, citas que por otra parte siempre resultan atinadas y provechosas, como estas palabras de Juan Marsé “solo sigo interesado en narraciones que construyan ficciones coherentes que transmitan vida y realidad y cuya única verdad sea la que se cree el lector” o estas otras de Peter Stamm, “La literatura libera el lenguaje, y la polémica abusa de él, lo daña“.

Si alguien me preguntara qué leer, directamente les encaminaría a la web de Vila-Matas, a sus artículos, pues ese es para mí el mejor programa para fomentar la lectura, dado que en esa web y en libros como el presente, que agrupan 140 ensayos divididos en capítulos que versan sobre la escritura, la lectura, la mirada o la idea, encontraremos hallazgos luminosos, algunos ya leídos con anterioridad como ese primer lector de Conrad, anécdota que figuraba en El viento ligero en Parma, o las páginas dedicadas a Roberto Bolaño en Un plato fuerte de la China destruida, en donde Vila-Matas agradece a Bolaño tener ahí siempre su mirada omnipotente a la hora de escribir, lo que le lleva a no bajar la guardia, a exigirse siempre, a arder ante el papel en blanco, a estar a la altura que Bolaño le hubiera exigido (y entre esa pugna entre escribir y vivir, me gusta lo que dice EVM: debo vivir para seguir escribiendo o esa tristeza de la vida a la que algunos llaman escritura o escribir sin esperar nada fuera, nada más allá del vivir, como hacía Bolaño, aquel calígrafo del sueño, dice EVM) o esa poética del fracaso que tan fruitiva le resulta al autor, lo que explica que Beckett tenga en este libro un lugar destacado, junto a otros autores como Kafka, Perec, Handke, Felisberto, Bove, Ribeyro, Di Benedetto, Duchamp, Modiano, Pitol, Simon Leys, Saer, Chejfec, Aira, Arlt, Ge Fei, Joyce, Melville, Duras, Renard (habla EVM de su Diario, y sí, es una maravilla) o Walser. Interesante lo que dice EVM sobre el arte termita y las obras que sugiere. Entre ellas El mal del ímpetu de Goncharov. Jugosa es también la historia de Bufalino, quien animado por Sciascia accede a publicar sus escitos, para luego, tras comprobar el funcionamiento del engranaje editorial, aquí tolva, decide retirarse, dejar de publicar, mudando su inicial entusiasmo por la publicación de sus escritos por la postrera alegría del inédito, por el sueño de no haber publicado nunca.

El índice onomástico final (al que podría añadirse otro índice onomástico sumergido, que cifrase por ejemplo las palabras de Bukowski o las recogidas en el ensayo Dirección animal, que son de Banville, y que asoman otro par de veces en términos parecidos en otros ensayos) es muy pertinente pues ahí podemos apreciar la dimensión de estos ensayos (que leídos sin prisa, nos brindarán para decirlo con Rilke, la encantadora quietud de leer y meditar) en los que Vila-Matas con mayor o menor profundidad nos habla de más de 500 escritores, ofreciendo títulos de novelas -novelas que en realidad siempre son una posibilidad dice EVM y sin ignorar que la novela muere cada día a campo abierto, gracias al eterno fracaso que la mantiene viva- que ya han ido a engrosar mi horizonte libresco cada día más mórbido y dilatado.

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Elogio del futuro. Manifiesto por una conciencia crítica de la especie (Eudald Carbonell)

Eudald Carbonell (Ribes de Freser, 1953), uno de los arqueólogos y paleontólogos más prestigioso de España, ofrece en este ensayo, Elogio del futuro, manifiesto por una conciencia crítica de la especie, la manera en la que se debe construir el futuro y habla de construcción porque no vale seguir con la inercia del pasado, dejarnos arrastrar por ella. Las inercias del pasado no tienen por qué determinar las perspectivas del futuro.

El autor reconoce que puede sonar raro que alguien que ha dedicado toda su vida al pasado, siempre rodeado en su la labor de restos fósiles, aventure y pergeñe un manifiesto donde exponga su ideario sobre ese futuro que debemos darnos.

Me resulta muy interesante lo expuesto por Eudald, ya que aquí lo que se tiene en cuenta es el ser humano como una especie evolucionada, en un momento en el que ninguna otra especie puede plantarle cara y donde quedan cuestiones sociales que todo nuestro saber, conocimiento, pensamiento crítico, toda nuestra evolución y adaptación al medio durante todos estos milenios, como son las desigualdades económicas (justificada históricamente por el darwinismo social por las clases dominantes) y la igualdad de clases, no han sido resueltas. No podemos considerarnos completamente humanos hasta que no desaparezcan las clases sociales afirma Eudald.

Acabar con las clases sociales es la aspiración humana más profunda desde el punto de vista de integración evolutiva.

La idea seminal en este ensayo es: qué queremos ser como humanos, para proceder así a su construcción y ahí es fundamental la conciencia crítica de especie, esto es, la manera en la que tendemos a vernos los humanos en el marco de nuestra propia evolución y en el de otras especies, que nos lleva a replantearnos también nuestra actitud frente al planeta Tierra.

Hay que actuar a favor de los intereses de la especie y no de los intereses de clase. Llevar a cabo un proyecto evolutivo de la propia historia que nos permita diseñar un futuro colectivo en el que todos podamos participar sin poner en juego nuestro destino y el de nuestro planeta.

Habla Eudald de completarnos como humanos, en pos de alcanzar ese punto óptimo de su evolución, pues la evolución sigue y culminará dice con una revolución social sostenida por los conocimientos y el pensamiento científico y la conciencia crítica de especie. Hemos de construir el futuro y entender el pasado.

En el texto está muy presente la tecnología, se dice que veremos al hombre viviendo en el espacio, la estampación en 5D (añadiendo a la 3D, la vida y la conciencia), la posibilidad de crear vida a partir de elementos orgánicos, generar nuevas especies, no sola humanas en la línea del transhumanismo.

Diferencia el autor progreso de desarrollo en el marco de una revolución científica-técnica. El desarrollo no tiene porque beneficiar a la especie per se. El progreso consciente introduce dimensiones en el proceso que suponen la necesaria colaboración y el beneficio entre los organismos implicados.

Maneja Eudald conceptos tales como: conciencia operativa, conciencia crítica de especie, evolución responsable, progreso consciente, incremento de sociabilidad, tecno-humanos, que sirven como soporte teórico a lo leído. A los que habría que añadir otras nociones básicas como la empatía y la solidaridad, para construir una humanidad sobre la base de un incremento de la sociabilidad y del progreso consciente. Dando voz a las minorías dado que Si dejamos a las minorías sin voz, frustramos el proceso de humanización. Crucial es también que sea efectiva la igualdad de oportunidades. Dice Eudald que todos debemos contar con las mismas oportunidades para hacer del futuro algo verdaderamente humano, ya que la desigualdad marca negativamente, como hasta ahora, nuestro ritmo evolutivo.

O la humanidad toma las riendas de su propia evolución o el futuro dejará de ser una promesa. Lo que nos define hoy es una incapacidad de pensar y de decidir lo que queremos ser, afirma Eudald.

Todo estas opiniones de Eudald son muy interesantes y provechosas, cosa distinta es la posibilidad de que lo aquí expuesto pueda materializarse, pues Eudald considera a los 6000 millones de humanos, como un todo: la especie humana y lo que éste desea y espera para la misma se ve fragmentada en la realidad en cientos de países, continentes, culturas diversas, religiones, en una diversidad tal que parece casi misión imposible dirigirse a la especie humana como un todo, sin tener además en cuenta esas minorías extractivas y el poder que se sustenta sobre la desigualdad.

Ya desde la dedicatoria de Eudald a ese genio que es Adrià, este ensayo me ganó.

A mi amigo Ferran Adrià, porque cuando las sombras de la desesperanza sobrevolaban mi cabeza esperando entrar, él encendió la luz que me ha ayudado a no desfallecer y a pensar de nuevo en el futuro de la humanidad, dándome la posibilidad de empezar la construcción de una teoría social que lo explique.

Arpa editores. 2018. 126 páginas.